Ditulis oleh Putu Sridiniari, peneliti & kurator independen
Selama hampir seabad lamanya, Ubud berkembang sebagai laboratorium estetika yang dinamis, tempat berbagai tradisi, pengaruh, dan kecenderungan artistik saling berjumpa, berhadapan, dan membentuk perubahan. Sejarah seni di Ubud menunjukkan suatu medan yang terus bergerak, dibentuk oleh pertemuan antara tradisi dan pengaruh asing, sekaligus oleh perubahan sosial-politik serta kondisi ekonomi yang melingkupinya. Perkembangan tersebut tidak berlangsung dalam proses yang tunggal dan linier. Dari waktu ke waktu, berbagai faktor turut mengubah cara seniman bekerja, memandang seni, dan menempatkan praktik seni dalam kehidupan bermasyarakat.
Jauh sebelumnya, masyarakat Ubud dan sekitarnya telah memiliki tradisi visual yang beragam, dari seni lukis wayang hingga ornamen sakral yang hadir dalam berbagai ruang kehidupan. Praktik tersebut tidak semata-mata menghasilkan benda untuk dilihat atau dipertukarkan, melainkan berkelindan dengan ritual, kepercayaan, dan kehidupan sehari-hari. Melalui praktik inilah pengetahuan tentang bentuk, bidang, warna, dan komposisi terus diwariskan dan dikembangkan; bukan melalui pengajaran formal, melainkan melalui pengamatan, keterlibatan, dan praktik yang berlangsung lintas generasi.
Persinggungan dengan gagasan dan praktik seni rupa “modern”, yang kemudian kerap ditempatkan sebagai titik balik dalam sejarah seni Ubud, berlangsung dalam konteks perubahan sosial-politik awal abad ke-20. Setelah Bali sepenuhnya dikuasai Belanda pada 1908, pemerintah kolonial turut mempromosikan Bali sebagai pulau eksotis melalui publikasi dan pengembangan pariwisata, sehingga sejak 1920-an semakin banyak wisatawan, seniman, dan peneliti asing berdatangan. Ubud pun berkembang menjadi ruang perjumpaan antara seniman lokal dan dunia luar. Dalam konteks ini, kehadiran Walter Spies (1895–1942) dan Rudolf Bonnet (1895–1978), serta perjumpaan mereka dengan Tjokorda Gde Agung Sukawati (1910–1978) dan I Gusti Nyoman Lempad (1862–1978), turut membentuk kondisi baru bagi perkembangan seni rupa di Ubud, yang kemudian menemukan tonggaknya dalam pendirian Pita Maha pada 1936. Namun, perjumpaan tersebut lebih tepat dipahami sebagai proses pertukaran daripada pengajaran satu arah: melalui pengamatan, percakapan, dan kerja bersama, gagasan serta teknik baru diolah, diseleksi, dan disesuaikan dengan pengetahuan serta kemampuan artistik masing-masing seniman.
Dalam lingkungan baru ini, sejumlah perubahan berlangsung pada medium, teknik, maupun pokok penggambaran. Para pelukis mulai lebih leluasa menggunakan kanvas, membubuhkan tanda tangan, serta memanfaatkan kuas dan cat yang berbeda dari bahan-bahan yang lazim digunakan sebelumnya. Penggambaran pun bergerak melampaui dunia epik dan mitologi menuju berbagai adegan kehidupan sehari-hari,flora, dan fauna. Upaya menghasilkan kesan volume, ruang, dan kedalaman melalui permainan terang-gelap serta perspektif turut memperkaya kemungkinan visual baru. Perubahan tersebut juga memperluas kesempatan untuk memproduksi lukisan di luar konteks ritual dan lingkungan tradisionalnya. Dengan demikian, perubahan yang berlangsung bukan sekadar pergantian medium atau teknik, melainkan pergeseran dalam cara melihat, memproduksi, dan menempatkan lukisan dalam kehidupan sosial. Penting untuk terus digarisbawahi: Ubud tidak pernah memiliki satu gaya tunggal. Justru keberagaman corak yang tumbuh di dalamnya memperlihatkan kekayaan artistik sekaligus daya hidup seniman setempat. Gaya Ubud cenderung menghadirkan figur manusia dan alam melalui pengamatan yang lebih realistis serta susunan komposisi yang relatif harmonis. Di sisi lain, berkembang pula gaya Batuan yang memperlihatkan kecenderungan berbeda: bidang gambar dipenuhi oleh figur, ornamen, dan peristiwa yang ditata rapat dengan detail yang padat, menyisakan sedikit ruang kosong dan menghasilkan narasi visual yang intens, kerap bersentuhan dengan dunia magis dan kosmologis. Kemudian dikenal pula gaya Keliki, yang mengolah kerumitan visual dalam ukuran bidang yang lebih kecil. Sementara itu, gaya Young Artists di Penestanan, yang berkembang sejak 1960-an, memperlihatkan pelepasan jiwa kekanak-kanakan melalui penggunaan warna-warna cerah serta penggambaran yang spontan dan lugas. Adapun gaya Pengosekan kemudian dikenal terutama melalui penggambaran flora dan fauna yang teliti, menempatkan kepekaan terhadap bentuk dan detail alam sebagai salah satu cirinya.
Memasuki dekade 1980-an, perpindahan seniman dari luar Bali ke Ubud dan sekitarnya semakin kentara, meskipun kehadiran mereka di kawasan ini sesungguhnya telah berlangsung jauh sebelumnya. Sejak beberapa dekade sebelumnya, Ubud telah menjadi semacam laboratorium kerja bagi sejumlah seniman dari luar Bali yang datang untuk mengamati, berinteraksi, dan mengembangkan praktik mereka dalam lingkungan seni yang telah terbentuk di Ubud. Namun, pada 1980-an, arus tersebut berlangsung dengan intensitas yang lebih besar dan mulai mengubah wajah ekosistem seni Ubud secara lebih nyata. Dalam “Boom! Ke mana Seni Lukis Kita?” (1990), Sanento Yuliman (1941–1992) mencatat gejala ini sebagai “transmigrasi artistik”, yakni perpindahan sejumlah seniman, terutama dari Jawa, ke Ubud dan sekitarnya. Kehadiran mereka membawa pendekatan, pengalaman, dan medium yang beragam, sekaligus memperluas Ubud sebagai ruang perjumpaan artistik yang semakin kosmopolitan. Gejala ini mencapai momentumnya dalam boom lukisan pada 1989–1990, ketika Ubud tidak hanya menjadi tujuan wisata budaya, tetapi juga berkembang sebagai pasar seni yang bergairah. Bersamaan dengan itu, struktur ekosistem seni Ubud turut bergeser: sejumlah pemilik galeri besar muncul dari latar yang sebelumnya berada di luar dunia seni, seperti mantan pedagang asongan, sopir taksi, dan guru sekolah menengah. Mereka kemudian menjadi aktor penting dalam menggerakkan perputaran ekonomi seni Ubud.
Sanento Yuliman mengingatkan bahwa pada masa itu, orang mulai membedakan galeri dari artshop. Artshop menjual karya “Bali”, lukisan yang diproduksi dalam kerangka estetika yang telah dikenal luas sebagai citraan Bali. Sementara galeri menjual “lukisan Jawa” yaitu lukisan modern karya pelukis non-Bali maupun pelukis Bali sendiri yang (umumnya) memiliki latar pendidikan tinggi seni rupa. Pembedaan tersebut menunjukkan bahwa pengelompokan karya tidak semata-mata ditentukan oleh bentuk atau praktik artistiknya, tetapi juga oleh kategori geografis dan kultural yang membentuk cara karya dipahami dan dipasarkan. Bagi Sanento,boom seni rupa perlu diikuti oleh pelebaran wawasan, apresiasi terhadap keberagaman medium, serta keterbukaan terhadap berbagai kemungkinan gubahan dan tema. Dengan demikian, perkembangan pasar semestinya tidak berhenti pada pertumbuhan transaksi, tetapi juga mendorong meluasnya pengalaman dan pengetahuan seni.
Dalam perjalanannya yang panjang, ekosistem seni Ubud juga menyaksikan kehadiran ruang-ruang yang membuka jalan bagi suara-suara yang kurang terdengar. Pada 1991, Mary Northmore (1949– 2025), seniman kelahiran Inggris yang tinggal di sekitar Ubud dan istri dari pelukis Abdul Aziz (1928–2002), bersama Judith Shelley (1961–) dan sejumlah seniman perempuan, membentuk Ikatan Seniwati di Bali (ISWALI). Berangkat dari kebutuhan untuk berbagi pengalaman kreatif dan profesional, pertemuan pertama mereka berlangsung pada 22 Juni 1991 di kediaman Northmore. Sembilan anggota pendirinya—Anastasia Muntiana Tedja (1938–2007), Cok Istri Mas Astiti
(1948– ), Ni Luh Putu Sugianitri (1949–2021), Ni Made Rinu (1957–),Yanuar Ernawati (1959– 2014), Diany Asmina Sinung (1959–), Sri Supriyatini (1958–), Northmore, dan Shelley—menandai hadirnya kelompok seniman perempuan yang lebih terorganisasi dalam medan seni Bali. Inisiatif ini kemudian melahirkan Seniwati Gallery of Art by Women, yang menjadi ruang bagi seniman seperti I Gusti Ayu Kadek Murniasih (1966–2006), dengan eksplorasinya atas tubuh dan seksualitas perempuan, serta Cok Mas Astiti, yang banyak mengangkat tubuh dan pengalaman keseharian. Dengan demikian, Seniwati Gallery of Art by Women tidak sekadar menjadi ruang pamer bagi seniman perempuan, tetapi juga turut memperluas medan representasi dalam perkembangan seni Ubud. Meskipun Seniwati menutup pintunya pada 2013, jejaknya tetap menjadi pengingat bahwa mozaik seni Ubud tidak lengkap tanpa mendengar suara-suara yang pernah berada di balik bayang-bayang.
Keberagaman gaya dan lapisan sejarah ini menunjukkan bahwa seni di Ubud selalu berada dalam proses menjadi: sebuah perjalanan yang tidak pernah selesai. Ia bukanlah hasil dari satu pengaruh tunggal, melainkan produk dari negosiasi budaya yang terus-menerus, di mana setiap gaya lukis adalah situs kreativitas dan juga suatu bentuk perlawanan terhadap homogenisasi. Bahkan ketika seniman-seniman dari luar Bali memilih Ubud sebagai rumah dan tempat bekerja, mereka pun ikut masuk dalam proses dialektis ini, menjadi bagian dari mozaik yang terus berkembang. Mereka datang, belajar, dan berproses dalam ekosistem yang sudah lebih dulu hidup dan bernapas.
Dalam konteks sejarah yang kaya dan kritis inilah, Ubud Art Collect hadir. Kegiatan ini bukan sekadar sebuah pasar seni, melainkan sebuah upaya untuk merayakan dan melanjutkan tradisi panjang ekosistem seni di Ubud yang terbuka dan cair. Ubud Art Collect menyediakan ruang untuk mempertemukan para perajut mozaik seni rupa, baik seniman, kolektor, dan publik, dalam percakapan langsung. Dengan menghadirkan karya dari beragam generasi, kecenderungan artistik, dan latar praktik, dari seniman yang telah mapan hingga mereka yang baru merintis, Ubud Art Collect menjadi titik temu tempat masa lalu dan masa kini, lokal dan global, saling berhadapan sekaligus berkelindan. Lebih dari itu, Ubud Art Collect mengingatkan bahwa narasi seni di Ubud tidak pernah tunggal dan tidak semestinya ditulis dari satu sudut pandang.“Seni Ubud” bukanlah sebuah gaya yang beku, melainkan medan yang terus dibentuk, dipertanyakan, dan ditulis ulang oleh setiap generasi. Dalam pengertian itu, keberagaman bukan sekadar ciri Ubud, melainkan salah satu daya hidup yang sejak lama menggerakkan perkembangan seninya.
